Un jardín en medio de la Historia.

Erik Castillo

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La obra reciente maquina con la fase que pudiéramos nombrar la producción esotérica de la figura del niño. En este ciclo, la esfera de la infancia alegoriza la tentativa de Lezama de levantar un monumento visual a la vida abierta al deseo irrefrenable de una reforma existencial, al hallazgo de las formas de la reconciliación con el ensueño. La serie –como todas las ejecutadas por Lezama– nunca adjudica un lugar a la idea de la muerte escatológica, pues la noción de mortalidad funciona al interior del proceso de la vida. El cumplimiento de la fabulación en las pinturas supone el cruce perverso, por una parte, de la narrativa de la tensión genealógica, y concretamente del desenlace sugerido de ésta en el tiempo del encumbramiento del territorio del niño con, por otra, las sucesivas historias del dominio cultural que el pintor toma como punto de arranque iconográfico. El abordaje de leyendas tradicionales mexicanas llevó a Lezama, en un conjunto considerable de su trabajo, a torcer –maravillosamente– las referencias documentadas por la memoria colectiva o por el saber oficializado. El México decimonónico, la época revolucionaria, los avatares de los héroes, la fe popular, la vida urbana contemporánea, todo ello, trasladado por el pintor hacia el espacio afectivo de una historia familiar contada a ras de piso en un teatro simbólico, si esto fuera posible.

 

Si artistas como Caravaggio o José de Ribera representan la popularización cruenta del clasismo patente en la iconografía sagrada, el trabajo de Lezama implica la democratización ardiente del puritanismo de la iconografía histórica: los hechos trascendentales de la nación mexicana o de la especie humana le ocurrieron a “hijos de vecino” enamorados u oscurecidos por obra de lo inexorable, parece afirmar la sensibilidad de Daniel Lezama. El cúmulo de los eventos definitorios de una sociedad es propuesto en el nivel de conflictos generacionales de alcance plenamente espiritual, a la sombra alegórica de acontecimientos de la vida en pareja o de las aventuras de la iniciación sexual. Los anales del logro y la caída social y política ahora podrán verse, en la vía iluminada por un arte de la pintura tocado por los dones del desarreglo de todos los sentidos narrativos, en la tónica del álbum íntimo de un titán enamorado, con la textura del recuerdo fulgurante de un adolescente en ruinas.

 

El modo de pintura elegido por Lezama rompe el pacto de respeto formal que la educación convencional y el lugar común mediatizado inculcan en la comunidad por la historia con mayúsculas. Tampoco tiene otra consideración por el mito como no sea la de proyectar lo mitológico en el éxtasis de una mitografía, en la que lo sobrenatural consiste en devolver la fantasía sobre el apasionamiento a los protagonistas fundacionales de la exaltación ensoñada: las personas comunes en el lugar común, que provienen del sueño del artista por un México inédito y/o por una humanidad insólita, a pesar de la incontestable evidencia de esas dos realidades. Lezama no es un pintor “realista” (él se define como “naturalista”). Tampoco es un artista “académico”. Su pintura es altamente mimética, aun cuando el objetivismo que moviliza no pretende un sentido documental, pues la narración visual está estructurada a partir de complejos procedimientos de trance subjetivo. La dosis de realismo que Lezama involucra en el armado de sus composiciones alegóricas, está traspasada por una serie interminable de guiños de fantasía.

 

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El encadenamiento planteado por Lezama tiene su punto de partida en la visión del cuerpo de la madre que se convierte en madera de árbol, luego en porción de leña y posteriormente en cúmulo de carbón; y la imagen del carbón, a su vez, implica la idea del diamante y éste, la de la generación del elemento luminoso. El brillo que insufla la potencia femenina, acrisolada en un lazo en que el padre cede con fruición el protagonismo que otrora le correspondía, al cuerpo de los niños germinados, queda asociado, por otra parte, a la ofrenda-cascada del collar de perlas que deviene del cuerpo materno. El niño que florece fosforesce, es producto de una turbulencia liberadora operada por, y en, el cuerpo de la comunidad que aparece actuando en las imágenes.

 

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Lo que se ve en los cuadros últimos de Lezama es, más que nunca, un acontecimiento de jardín, una y otra vez y muchas veces un jardín de distinta índole al jardín literal procurado en la historia del cultivo de plantas, árboles y flores. Pero, asimismo, un jardín concomitante con la jardinería por analogía practicada en la imaginación literaria, amatoria, filosófica y vital. Lezama practica la pintura como quien cuida y fertiliza un jardín antiguo, inmerso en una lógica cultural que privilegia otro género de jardinerías; en el nivel de los contenidos, Lezama visualiza el jardín visible en su pintura como laberinto de afirmaciones, el jardín como arquitectura de plenitud, el jardín como tierra de cultivo de la multiplicidad del yo, el jardín como el lugar de contemplación de la naturaleza sentimental animada por pulsiones biofílicas.

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Simbólicamente, pareciera que Lezama hubiera encontrado una poética en la actitud de una figura que le es entrañable: Chance el jardinero, el personaje de Jerzy Kosinski en su noveleta Desde el Jardín (1970) quien, como el arte pictórico practicado por Lezama, da un mensaje de afirmación del sentido de la vida y de la muerte a través de las metáforas que elabora en toda ocasión, sobre la alquimia del cultivo y la germinación en una era mediática y aspiracional cegada por la voluntad de poder político y éxito social.

 

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El arte de la pintura sostenido por Lezama (en su trascendencia práctica y en sus contenidos) –lo mismo que el gesto de Chance en la nostalgia de la última escena de la obra de Kosinski– se dirige, desde la autonomía de una forma artística rebasada de alguna manera por la historia, hacia el jardín para lanzar una mirada ambivalente y soberana –en la profundidad alegórica y la relativa lateralidad disciplinaria- hacia su entorno personal, artístico y social.